张竑

我是日本东北大学电影学博士后张竑,关于日本电影及中日电影交流史,问我吧!

日本电影史可以说是一部近代中日关系史。其中,黑泽明电影对中国第五代导演以及香港电影影响深远。我叫张竑,日本东北大学博士后,专业是电影学,主要研究日本电影。我的硕士、博士论文特别讨论了黑泽明电影中关于文化符号的表达。
你知道日本观众看到的第一部中国电影是什么吗?动画电影又是如何走进日本观众视野中的?当然,关于宫崎骏动画片,比如《千与千寻的神隐》《龙猫》等作品都有很多有趣的文化元素,也值得探讨了解。谈谈你喜欢的日本电影吧,关于日本电影,关于近代中日电影交流史方面的话题,欢迎留言交流!
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文艺 2018-11-06 进行中...

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大河剧很多是战国,幕末时代的背景,这是为什么呢?

张竑 2018-11-11

这个问题很大,涉及到日本人对他们自身历史的认识。下面的文字可以作为一种思考方向,供您参考。
首先,对日本历史的认识,不能简单地套用一般的朝代更替式的历史观。这与明治维新的历史有密切关联。明治维新之前,日本人所谓的忠君思想,是指针对当地的藩主,而不是天皇。这与日本历史上长时期存在的幕府与天皇并存的政治体制格局有关,此外,幕府出现以前,贵族和皇族所统领的地区和势力范围也仅限于今天的奈良、京都等地区,并未覆盖到整个日本。
正因为如此,日本人对“国(くに)”的理解,也偏向于指“故乡”,即曾经的“藩”的统治范围,而不是现代西方意义上的“国家Nation”。现在,日本人说“国に帰る(回国)”,同时意指回到故乡。日本人的故乡观念和国家观念是混然一体的,这是造成他们对战国幕末时期地方诸侯“大名”(藩主)及其领地的认同和身份归属的历史原因。
这是一个前提,由于有了这种前提,当今的日本国民,把当地历史上的“大名”(藩主)视为一种英雄,加之,一些文学作品的渲染和美化,于是,大河剧层出不穷,长盛不衰。对这些人物的描写,虚构的成分很大,与其说是“历史”,不如说是一种“演义”。地方政府利用这种现象,来带动当地观光产业的发展,以振兴地方经济,这也是造成以各地藩主为题材的大河剧轮番制作播放的一个主要原因。

张竑 6天前

您提了一个很有趣的问题,也在我的研究范围之内,不过涉及的问题较大, 因为不同时代有不同的特色,不同作品也有不同的内涵;而且还牵涉到“武士电影”的定义和“武侠片”的定义,因此很难笼统地回答。这里,就选黑泽明的《七武士》与李安的《卧虎藏龙》作为例子,简单地谈一下吧。
首先,关于两者的相同点,我认为主要表现在以下三点。一,两者都以“打”为特点。尽管武士用刀打,侠客动拳脚,有时也使用各种兵器。黑泽明《七武士》中挥刀对阵的武士形象已经成为世界电影中的经典,而李安《卧虎藏龙》的打斗场面,亦精彩纷呈,具有极高的观赏性特征。二,两者在剧中人物和思想内涵的布局和植入上,大都表现出“义”、“仁”等源自中国的传统思想精神。《七武士》中的武士为保护村民而死去,《卧虎藏龙》中的侠客们更是以“江湖义气”作为行走世间的道德准则和精神支柱,伸张正义,英勇决斗。三,结局都是站在道德制高点的“正义”一方获得最后的胜利;邪恶与善良分明,具有浓厚的道德教育意义。
其次,关于两者的不同点,我认为主要表现在两个方面:一是打斗场面的表现手法的不同。武士电影往往通过风、雨、雪等大自然的变化来渲染和烘托气氛,或者隐喻人物的内心世界,而打斗本身则显得较为“实打实”,招式和套路方面虽有所夸张。不过,基本上不脱离现实,具有较强的现实感。与此相比,武侠片则动用“威亚”手段制作,人为地制造出飘渺、飞空的视觉效果,把武艺的表现提升到了只有“超人”才能驾驭的高度,因而现实感不强,比较脱离实际。其背后是否与道家的“神仙”“仙人”思想相关,需要探讨。二,武士电影中,“忠君”是一个很主要的主题,早期的武士影片基本上都是涉及这种思想的作品。与此相对,武侠片则恰恰与之相反,“远离朝堂,游走江湖,行侠仗义”是这类影片最中心的主题思想。这种不同的背后,毋庸讳言,有着各自文化生成的历史缘由。这里只简单地谈谈,即历史中的武士阶层,曾较长时期居于日本社会的最高地位(镰仓时代以来的幕府时代),属于统治阶级,至明治维新时期,武士阶层虽然被瓦解,不复存在,但“武士精神”(侍精神)依然是存活在一部分日本人心中,甚至在关键时期(比如二战时期)发生过重要作用。与此相对,中国的武侠文学影视作品中的“侠客”,大都远离权力的中心,对政治淡漠,甚至是一种反正统体制的民间存在。
至于您认为“日本电影中的武士更真实,接近普通人”的看法,想来应该与上面提到的“打斗场面”的表现手法有关。
此外,我不知道您是否观看过山田洋次导演的《たそがれ清兵衛(黄昏清兵卫)》《隠し剣 鬼の爪(隐剑鬼爪)》《武士の一分(武士的一分)》等三部作品,这些不同以往的武士作品,另辟蹊径,侧重描绘武士的家庭和日常。影片中的“武士”可以说是披着“武士”外衣的普通百姓。这些作品给我们提示了“武士”的“另类真实”。

张竑 2天前

从十九世纪末拍摄第一部日本自己的电影开始,电影在日本的发展已有一百多年的历史。
战后,日本电影的高潮期或者说“黄金时代”,是在上世纪50年代。那一时期,在国际上,以黑泽明、沟口健二、小津安二郎为首的日本导演的影片,在欧洲各大电影节上频频获奖。“日本电影”,开始为世界所知晓,其制作风格和特色也令国际电影人刮目相看。日本国内,电影也逐渐在普通百姓的娱乐生活中占据重要地位,电影院的数量和票房收入逐年上升。
然而,60年代,随着电视时代的到来,电影急剧发展的势头受到一定的遏制。70、80年代开始,电影在整体形势上有些起伏,如山田洋次的《寅次郎的故事》系列,票房收入一直稳定;宫崎骏动画影片引发的观影人数一直保持历史最高记录;北野武、是枝裕和等导演和作品在国际电影节获奖,等等。但基本呈缓慢下降的态势。90年代,随着新媒体时代的到来,电影院数量萎缩现象开始加剧,加上“少子化”和“老龄化”等社会现象,观众人数递减。可以说,在日本,“电影独霸”的时代已经一去不复返了。
关于“日流”和“韩流”。“日流”的动漫有着深厚的底蕴和潜力。“韩流”也不容忽视,它的背后有着政府的支持。但是,我个人更加看好“华流”,特别是大陆地区的电影市场和动漫产业,目前的实力就已经在国际上占有一席之地,将来的发展更值得期待。

张竑 2018-11-11

日本国民对“动漫”的喜好,情形有点类似中国人对乒乓球的喜好,类似于中国的乒乓球运动。中国是世界公认的“乒乓球强国”,对此我想应该没人存有异议。回首乒乓球运动在中国的发展,自容国团在1959年夺得第一个世界冠军之后,乒乓球成为一种全民运动,而普通百姓记忆最真切的,恐怕应该是那些亲手握拍打球的时光吧。上世纪70、80年代,乒乓球台虽然没有到“田间地头”摆放的地步,但在一些偏僻的山区和简陋的小学也常常设有水泥球台,看到小学生握拍打球的情景。夸张点说,那个年代的中国年轻人,是一个人就是一个乒乓球选手。国情如此,国手辈出也就一点不足为怪了。巴西足球称霸世界,情况亦然。
因此,日本国民对动漫的喜爱,情况也应该从这个角度去思考。首先,动漫是建立在“漫画”的基础上的。
日本自战后以来,漫画专业便受到重视,漫画读者群几乎涵盖了所有阶层的国民。有一段时期,坐在电车上看漫画,成为一种社会现象。日常生活中,漫画可以说无处不在,几乎渗透到各个角落。比如在医院或诊所的等待就医区域,一般都会摆有装着漫画的书架,以供患者打发时间。而且,漫画的种类非常多,几乎应对各年龄段、各阶层人士的需求。学校教科书中虽然鲜见漫画插图,但是书店里一定摆放有漫画本的辅助教材。在我生活的周围,有很多普通的人,虽然不是漫画专业的人士,而仅仅作为一种喜好,却能画出非常出色的漫画,丝毫不亚于专业水平。最近几年,日本各地还开始用漫画人物来为自己代言,每一座城市,每一个乡镇,甚至每一所学校和公司,都有一个象征本地、本单位特色的“吉祥物”(日语叫“ゆるキャラ”,内涵是“乡土爱”)。在这种社会环境下成长起来的日本国民,可以说漫画已成为他们/她们生活中的一部分了。
由于有了这样的“社会基础”(市场),电视、电影等媒体(生产商)便积极地“看待”漫画,将“漫画”翻拍成“动漫”作品,“动漫”便成为一种新型的影视产业,应运而生了。尽管动漫在二战之前就已存在,但取得蓬勃发展,则是在战后,并形成为了一种新型的产业。如果就近几年的情况来讲,与日本政府把动漫作为一种文化软实力,在政策上和资金上予以大量投入不无关系。关于这方面的情况,我在其他的“回复”中已有涉及,可以参考。
至于动漫作品的内容,比如宫崎骏的动漫作品,大部分是面对小朋友看的,但内容深刻,带有对现代文明持批判态度的倾向。因这涉及的问题较大,需要专文介绍,这里恕不详述。

张竑 2天前

您的问题触及到了我个人对日本电影的一个“私密”喜好(笑)。坦率地说,虽然我的博士论文研究的是黑泽明电影,但从单纯的电影欣赏的角度讲,其实我更喜欢小津安二郎的作品。我在写博士论文的期间,因为参加了一个课题,曾把小津安二郎和黑泽明的作品进行比较分析,发现了不少有趣的现象,为加深我对这两位导演的作品的理解,提供了帮助。
《东京物语》和《楢山节考》这两部电影,我认为都是极具导演个人风格和性格魅力的影片。
《东京物语》,在表达手法上,使用了小津安二郎电影中独有的一种“小津调”。所谓“小津调”,具体包括摄影机固定在榻榻米上,镜头也基本固定;不使用特写,一般只用标准镜头;人物对话时不使用切换镜头;类似的人名、台词反复出现;几部影片的主要角色,重复使用同样的演员等。《东京物语》也援用了这些特征。在主题思想方面,《东京物语》直面“离别”、“生死”、“父母与子女”等人生的普遍主题,且娓娓道来,直入人心。可以说这种主题一般不会随时光远去而退色,带有普世性,是一部有着独特的“日本味道”的电影。
在日本,小津电影长期有着稳定的人气,这主要表现在知识阶层。10年前,日本学界一度掀起了一股对小津再评价的热潮。2003年12月,在东京召开了“纪念小津安二郎生诞100年 国际专题研讨会”。在小津研究大家莲实重彦(刚卸任东京大学的校长一职)召集主持的这次大会上,来自国内外的权威电影评论家、著名导演和演员,从多个侧面对小津电影进行讨论。那次大会主要强调了小津电影在当今社会的意义。大会期间,还上映了由台湾侯孝贤导演的、为表达他个人对小津敬意而制作的影片《咖啡时光》。集一时之盛。当时我正写博士论文,也参加了那次研讨会。
关于小津作品,值得讲的内容实在是很多,遇到“同好”,禁不住想多啰嗦几句(笑)。以上所谈,供您参考吧。
至于今村昌平,其实他也是我比较欣赏的导演之一,对他作品的关注恰恰是始于《楢山节考》。因为自己一直以来对日本民俗文化比较感兴趣,所以,这部以浓厚的民俗文化为题材的影片,立刻引起了我的注意,印象深刻。我认为该影片延续了导演一贯的创作风格,即用充满活力的“肉体”和略带讽刺的手法,探讨了“生”与“死”的问题。不过,我个人以为这部影片最大的魅力,在于它所展现的民俗文化元素,所谈的“传统”“文明”“母爱”“贫穷”等问题,似乎是一个永恒的主题。该片是一部比较另类的日本文化史记录片,可以借助这部影片,进一步了解日本的“民俗电影”情况。
说到大岛渚导演,让我想起博士论文选题时的一段纠结。当时,我正准备确定写黑泽明电影,然而,隔壁研究室的一位平时关系不错的老师向我强烈推荐大岛渚。说实在的,当年的我,觉得大岛渚的作品的内容很难理解和接受,所以最后婉拒了他的好意。现在来看,大岛渚的作品其实很有个性,值得研究。他的作品在日本被视为左翼电影,往往通过对人的“欲望”的描写,来剖析人性虚伪的部分和社会的深层矛盾,其深刻度具有试图颠 覆一般道德、伦理的内涵,是一种有别于日本正统电影的类型。其主题似有所指。看他的电影,会受到不一样的启示。
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张竑 2018-11-10

总体上讲,目前日本电影较之中国电影的不同点,我认为主要体现在以下两个方面。第一是它的多样化。无论是题材、风格还是表现手法,日本电影都不拘一格,呈现出一种应时而变的柔软性。另一个是日本的动漫电影。在当今世界电影市场上,真正能够与美国迪士尼抗衡,并始终保着自己的深度和特色的,也只有日本动漫了,甚至有过之而无不及。
相对而言,当今中国电影的最大特点,应该是它在不断创新变革中所呈现出来的活力生机。这种创新变革体现在电影的各个方面,比如:1.从第五代电影开始,电影人才辈出,并且成为了一种现象。2.动漫电影开始打入日本和世界市场。3.与国际电影人的多元化合作。4.院线和观众呈递增趋势,电影市场非常之活跃,等等。这种活力是目前其他国家所少见的。这与近年来中国综合国力的上升,应该有着一定的关系。
一个国家的电影,其命运和发展,往往随时局和社会的变化而转变。因此,无论是中国还是日本,在不同的时期,电影都会呈现出不同的特点。比如,上世纪50、60年代,中国动画片的制作水准可以说是世界一流,远远超过了日本,这是有据可查的事实。可是,随着“文革”的来临,中国在这方面的优势被夭折,之后是十余年的沉寂。与此相对,在同一时期,日本却在吸收中国和美国动画片的优点的基础上,稳健地成长起来,最后成为“动漫强国”。
关于中日电影特点和动漫历史方面的话题,早前的“提问”中曾出现过,可以参考。
总之,现在中国的动漫出现了新的发展势头,有社会的需求(市场)和国家的支持(政策),且人才济济,“中国动漫时代”的到来,指日可待,对此我持乐观态度。
至于韩国的电影能够有今天这样的地位,同样也离不开韩国政府在文化政策上的强力支持和战略考量。

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